Pintura Rococó

Durante muito tempo, o rococó francês ficou restrito às artes decorativas e teve pequeno impacto na escultura e pintura francesas. No final do reinado de Luís XIV, em que se afirmou o predomínio político e cultural da França sobre o resto da Europa, apareceram as primeiras pinturas rococó sob influência da técnica de Rubens.

Principais Artistas:

Antoine Watteau, (1684-1721), as figuras e cenas de Watteau se converteram em modelos de um estilo bastante copiado, que durante muito tempo obscureceu a verdadeira contribuição do artista para a pintura do século XIX.

François Boucher, (1703-1770), as expressões ingénuas e maliciosas de suas numerosas figuras de deusas e ninfas em trajes sugestivos e atitudes graciosas e sensuais não evocavam a solenidade clássica, mas a alegre descontracção do estilo rococó. Além dos quadros de carácter mitológico, pintou, sempre com grande perfeição no desenho, alguns retratos, paisagens ("O casario de Issei") e cenas de interior ("O pintor em seu estúdio").

Jean-Honoré Fragonard , (1732-1806), desenhista e retratista de talento, Fragonard destacou-se principalmente como pintor do amor e da natureza, de cenas galantes em paisagens idílicas. Foi um dos últimos expoentes do período rococó, caracterizado por uma arte alegre e sensual, e um dos mais antigos precursores do impressionismo .

Escultura Rococó

Na escultura e na pintura da Europa oriental e central, ao contrário do que ocorreu na arquitectura, não é possível traçar uma clara linha divisória entre o barroco e o rococó, quer cronológica, quer estilisticamente.

Mais do que nas peças esculpidas, é em sua disposição dentro da arquitectura que se manifesta o espírito rococó. Os grandes grupos coordenados dão lugar a figuras isoladas, cada uma com existência própria e individual, que dessa maneira contribuem para o equilíbrio geral da decoração interior das igrejas.

Principais Artistas:

Johann Michael Feichtmayr, (1709-1772), escultor alemão, membro de um grupo de famílias de mestres da moldagem no estuque, distinguiu-se pela criação de santos e anjos de grande tamanho, obras-primas dos interiores rococó.

Ignaz Günther, (1725-1775), escultor alemão, um dos maiores representantes do estilo rococó na Alemanha. Suas esculturas eram em geral feitas em madeira e a seguir policromadas. "Anunciação", "Anjo da guarda", "Pietà".

Arquitectura Rococó

Durante o Iluminismo, entre 1700 e 1780, o rococó foi a principal corrente da arte e da arquitetura pós-barroca. Nos primeiros anos do século XVIII, o centro artístico da Europa transferiu-se de Roma para Paris. Surgido na França com a obra do decorador Pierre Lepautre, o rococó era a princípio apenas um novo estilo decorativo.

Principais características:

· Cores vivas foram substituídas por tons pastéis, a luz difusa inundou os interiores por meio de numerosas janelas e o relevo abrupto das superfícies deu lugar a texturas suaves.
· A estrutura das construções ganhou leveza e o espaço interno foi unificado, com maior graça e intimidade.


Principal Artista:

Johann Michael Fischer, (1692-1766), responsável pela abadia beneditina de Ottobeuren, marco do rococó bávaro. Grande mestre do estilo rococó, responsável por vários edifícios na Baviera. Restaurou dezenas de igrejas, mosteiros e palácios.

Rococó

Rococó é o estilo artístico que surgiu na França como desdobramento do barroco, mais leve e intimista que aquele e usado inicialmente em decoração de interiores.
Desenvolveu-se na Europa do século XVIII, e da arquitetura disseminou-se para todas as artes. Vigoroso até o advento da reação neoclássica, por volta de 1770, difundiu-se principalmente na parte católica da Alemanha, na Prússia e em Portugal.

Os temas utilizados eram cenas eróticas ou galantes da vida cortesã (as fêtes galantes) e da mitologia, pastorais, alusões ao teatro italiano da época, motivos religiosos e farta estilização naturalista do mundo vegetal em ornatos e molduras.

O termo deriva do francês rocaille, que significa "embrechado", técnica de incrustação de conchas e fragmentos de vidro utilizadas originariamente na decoração de grutas artificiais.

Na França, o rococó é também chamado estilo Luís XV e Luís XVI.

Características gerais:

· Uso abundante de formas curvas e pela profusão de elementos decorativos, tais como conchas, laços e flores.
· Possui leveza, caráter intimista, elegância, alegria, bizarro, frivolidade e exuberante.

Características do Barroco

O Barroco começou a ser estudado seriamente no final do século XIX, e desde então os teóricos da arte têm tentado definir-lhe seus contornos, mas essa tentativa provou-se dificultosa, e pouco consenso foi conseguido. Um dos primeiros estudiosos a abordar o tema foi Heinrich Wölfflin, que o descreveu contrapondo-o ao Renascimento e definido cinco traços genéricos principais: o privilégio da cor e da mancha sobre a linha; da profundidade sobre o plano; das formas abertas sobre as fechadas; da imprecisão sobre a clareza, e da unidade sobre a multiplicidade. Sua definição ainda é tomada como o ponto de partida de muitos estudos contemporâneos sobre o Barroco.Arnold Hauser explicou a categorização de Wölfflin dizendo que a busca de um efeito não-linear, essencialmente pictórico e não gráfico, procurava criar uma impressão de ilimitado, imensurável, infinito, dinâmico, subjectivo e inapreensível; o objecto se tornava um devir, um processo, e não uma afirmação final. A preferência pela especialidade profunda sobre a rasa acompanhava o mesmo gosto por estruturas dinâmicas, a mesma oposição a tudo o que parecia por demais estável, a todas as fronteiras rígidas, reflectindo uma visão de mundo em perpétuo movimento e mudança. O recurso favorito dos artistas barrocos para a criação de um espaço dinâmico e profundo foi o emprego de primeiros planos magnificados com objectos aparentemente bem ao alcance do observador, justapostos a outros em dimensões reduzidas num plano de fundo muito recuado. Também foi comum o uso do escorço pronunciado e de perspectivas multi-focais. Segundo Hauser, a tendência barroca de substituir o absoluto pelo relativo, a limitação pela liberdade, é expressa mais nitidamente no uso de formas abertas. Numa composição clássica, a cena representada é um todo auto-suficiente e auto-contido, todos os seus elementos são inter-relacionados e interdependentes, nada é supérfluo ou casual e tudo veicula um significado preciso, enquanto que uma obra barroca parece mais frouxamente organizada, com vários elementos parecendo arbitrários, circunstanciais ou incompletos, produtos de uma fantasia que adquire valor por si mesma e não pretende ser essencial ao discurso visual, tendo antes um carácter decorativo e improvisório. Além disso, na forma clássica a linha recta, o equilíbrio e as coordenadas ortogonais são elementos fortes na articulação da composição, mas no Barroco a preferência passa para as diagonais, a assimetria, as formas curvas e espirais, e um desprezo pela orientação provida pelos limites físicos da obra, se organizando livremente pelo espaço disponível e parecendo poder continuar para além da moldura. Esses mesmos traços falam pela relativa pouca clareza na apresentação das cenas, sendo mais difícil do que em uma obra classicista compreender o conjunto de uma só vez. Paradoxalmente, apesar dessas características contribuírem para dar à obra barroca um aspecto mais difuso, fragmentário e complexo, pareceu a Wölfflin que havia entre os barrocos um forte desejo de atingir uma unidade sintética em suas obras, coordenando os elementos díspares na direcção de um efeito final de conjunto unificado e reflectindo a busca por princípios compositivos mais eficientes.
Ao contrário do Renascimento, que buscava criar através da arte um mundo de formas idealizadas, purificadas de suas imperfeições e idiossincrasias individuais, dentro de uma concepção fixa do universo, durante o Barroco a mutabilidade das formas e da natureza e o dinamismo de seus elementos se tornaram evidentes. Ainda que os modelos do Classicismo idealista tenham permanecido uma referência importante, em sua interpretação barroca a observação da natureza como ela é, e não como ela deveria ser, ganhou peso e deu à obra uma feição em muitos pontos anti-clássica, pela sua ênfase na emoção, no espectaculoso e no teatral, pelas contorções dramáticas das figuras, pelo registo das formas com suas imperfeições naturais e pela liberdade concedida ao artista para experimentar soluções individuais. Ciavolella & Coleman pensam que longe de expressar uma rebelião anárquica contra a tradição, as tensões manifestas na arte barroca foram tentativas de se conciliar a humanidade com o mundo transcendental, presente mas indistinto por virtude de sua própria transcendência. As construções monumentais erguidas durante o Barroco, como os palácios e os grandes teatros e igrejas, e mesmo os ambiciosos planos barrocos de ré-urbanização de cidades inteiras, buscavam impactar os sentidos pela sua exuberância, opulência e grandiosidade, propondo uma integração entre as várias linguagens artísticas e prendendo o observador numa atmosfera catártica, retórica e apaixonada. Para Sevcenko, nenhuma obra de arte barroca pode ser analisada adequadamente desvinculada de seu contexto, pois sua natureza é sintética, aglutinadora e envolvente.
Mas todas estas características têm o problema de serem elas mesmas dificilmente definíveis com clareza, são aplicáveis para alguns outros estilos além do Barroco, e a ausência de uniformidade em seu uso entre os historiadores da arte complica muito a compreensão do estilo como um movimento unificado; antes, parece atestar que pouca unidade existiu em tudo o que comummente é chamado em bloco de "arte barroca". Além disso, o conceito de "barroco" tem sido transportado para áreas alheias à arte, como a política, a psicologia, a ética, a história e a ideologia social, fazendo dele mais do que um estilo artístico, mas um período histórico e um amplo movimento cultural, e há quem diga que "barroco" é um qualificativo genérico independente de época que aparece periodicamente na história da arte e da cultura desde tempos remotos até a contemporaneidade, em oposição à sua antítese, o "clássico". Parte desse problema de definição do que é o Barroco deriva da grande variedade de abordagens entre as várias regiões em que foi cultivado e entre os artistas individualmente. Como lembrou Braider, ainda que em certos lugares o Barroco tenha se revelado bastante "típico", como por exemplo na Itália e Espanha, a identificação do estilo se torna mais árdua na Inglaterra, Alemanha, França e nos Países Baixos, a não ser que nestes locais todo o conceito padrão de Barroco seja adaptado, mas então se assume a posição de que o Barroco, como formulado inicialmente pelos italianos, não foi um estilo universal, e sim limitado a contextos, regiões e artistas específicos, ou se reconhece que sua definição ainda não foi estabelecida clara e satisfatoriamente. Germain Bazin chegou a delimitar oito sub-correntes principais dentro do Barroco, um indicativo de sua grande heterogeneidade, e Giancarlo Maiorino, pelo mesmo motivo, disse que o Barroco continua sendo "uma das bestas mais indomáveis da selva da crítica de arte". Apesar de tantas contradições internas e discórdia entre a crítica a respeito de sua definição, o conceito de Barroco permanece válido na vasta maioria da literatura especializada, e por mais cadentes que se revelem os debates, sua legitimidade raramente é questionada.

Escultura e Pintura Barroca

          As características mais típicas do Barroco na pintura e escultura são aquelas recém-descritas, e não é necessário repeti-las. Algumas particularidades, porém, cabe mencionar.
A Contra-Reforma deu uma atenção redobrada à imaginária sacra, seguindo antiga tradição que afirmava que as imagens de santos, pintadas ou esculpidas, eram intermediários para a comunicação dos homens com as esferas espirituais. São João da Cruz afirmava que havia uma relação recíproca entre Deus e os fiéis que era mediada pelas imagens, e vários outros religiosos católicos, como São Carlos Borromeu e Roberto Bellarmino reiteraram sua importância no culto, mas o valor delas havia sido negado pelos protestantes, o que desencadeou grandes movimentos iconoclastas em várias regiões protestantes que provocaram a destruição de incontáveis obras de arte. A imaginária sacra, então, voltou a ser vista como elemento central no culto católico, fazia parte de um conjunto de instrumentos usados pela Igreja para invocar emoções específicas nos fiéis e levá-los à meditação espiritual. Num tratado teórico sobre o assunto, Gabriele Paleotti as defendeu a partir da idéia de que elas ofereciam para o fiel inculto uma espécie de Bíblia visual, a Biblia pauperum, enfatizando sua função pegadógica e seu paralelo com o sermão verbal. Mas considerou ainda a função da excitatio, a possibilidadede mexer com a imaginação e as emoções do povo, transferindo para a arte sacra a tipologia da retórica. Nem a liberdade artística deveria ser tolhida nem os teóricos desenvolveriam prescrições estilísticas propriamente ditas, apenas orientações normativas e morais. As imagens deveriam cumprir com o quesito de serem instrutivas e moralmente exemplares para os fiéis, buscando persuadí-los. Através da transmissão da fé "correta" aos fiéis, o artista adquiria um papel teologizante, e o próprio espectador em movimento pela igreja tornava-se uma peça do cenário deste "teatro da fé". Como disse Jens Baumgarten:

"O teorema jesuítico pós-tridentino e sua nova concepção da imagem em si, os modelos romanos, a representação do poder e a liturgia encontram-se e fundem-se numa síntese. Sem a imagem perfeita não há fé correta. A nova ênfase dada às imagens une-se a uma nova visão da sociedade. As mudanças ocorridas até 1600 levariam à construção de uma nova perspectiva eclesiástica e iconográfica que acabou desembocando no ilusionismo perspectivista, unido elementos de emocionalidade irracional com a transformação plástica de conceitos teológicos intransigentes". 

Dentro desse espírito, na escultura é de assinalar o desenvolvimento de um gênero de composição grupal chamado de "sacro monte", concebido pela Igreja e rapidamente difundido por outros países. Trata-se de um conjunto que reproduz a Paixão de Cristo ou outras cenas piedosas, com figuras policromas em atitudes realistas e dramáticas em um arranjo teatralizado, e destinadas a comover o público. Deste instrumental pedagógico católico fazia parte ainda a construção de cenários nos quais eram inseridas as estátuas a fim de criar ainda maior ilusão de realidade, numa concepção verdadeiramente teatral. Às vezes tais grupos eram confeccionados de forma a poderem ser movidos e transportados sobre carros em procissões, criando-se uma nova categoria escultórica, a das estátuas de roca em madeira. Para aumentar o efeito mimético muitas possuíam membros articulados, para que pudessem ser manipuladas como marionetes, assumindo uma gestualidade eficiente e evocativa, variável de acordo com o progresso da ação cênica. Recebiam roupagens que imitavam as de pessoas vivas, e pintura que assemelhava à carne humana. E para maior ilusão seus olhos podiam ser de vidro ou cristal, as cabeleiras naturais, as lágrimas de resina brilhante, os dentes e unhas de marfim ou osso, e a preciosidade do sangue das chagas dos mártires e do Cristo flagelado podia ser enfatizada com a aplicação de rubis. Assim, nada melhor para coroar a participação do público devoto na re-criação da realidade mística do que permitir que a ação se desenrolasse em espaço aberto, na procissão, onde a movimentação física do fiel ao longo do trajeto poderia propiciar a estimulação da pessoa como um todo, diferentemente da contemplação estática diante de uma imagem em um altar. Nos casos em que o "sacro monte" deveria ser levado às ruas, usualmente era simplificado a uma sugestão de rochas ou numa gruta. Conforme a ocasião, a gruta ou rocha poderiam representar o Monte Sinai, o Monte Tabor, o Monte das Oliveiras, a Gruta da Natividade, a rocha da Tentação de Cristo ou outros locais impregnados de significado. Algumas vezes o cenário rochoso era substituído por outro arquitetônico, especialmente após o trabalho de Andrea Pozzo, codificador da perspectiva ilusionística arquitetônica que foi largamente empregada na decoração de templos católicos. Com os mesmos fins práticos, para aliviar o peso do conjunto, as imagens eram entalhadas apenas parcialmente, com acabamento só nas partes que deveriam ser vistas pelo público, como as mãos, cabeça e pés, e o restante do corpo consistia em uma simples estrutura de ripas ou armação oca coberta pela roupa de tecido.
Pozzo, codificando a técnica da perspectiva arquitectónica ilusionista em seu tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum, foi o responsável pela divulgação em larga escala de uma das mais típicas modalidades de pintura do Barroco, a criação de grandes tectos pintados onde as paredes do templo parecem continuar para cima e se abrir para o céu, oferecendo a visão de uma epifania onde santos, anjos e Cristo parecem descer entre nuvens e resplendores de glória. A técnica não era inteiramente nova e já havia sido praticada por outros como Correggio e Michelangelo no Maneirismo, mas o tratado de Pozzo se tornou canónico, sendo traduzido para várias línguas ocidentais, e até para o chinês. Enquanto que seus predecessores continham o céu num espaço mais limitado, Pozzo e seus seguidores buscaram deliberadamente uma impressão de infinitivo. Também típica da pintura barroca foi a corrente dedicada à exploração especialmente dramática dos contrastes de luz e sobra, a chamada escola Tenebrista. Seu nome deriva de tenebra (treva, em latim), e é uma radicalização do princípio do chiaroscuro. Teve precedentes na Renascença e se desenvolveu com maior força a partir da obra do italiano Michelangelo Merisi, dito Caravaggio, sendo praticada também por outros artistas da Espanha, Países Baixos e França. Como corrente estilística teve curta duração, mas em termos de técnica representou uma importante conquista, que foi incorporada à história da pintura ocidental. Por vezes o Tenebroso é entendido como sinonimo de Caravaggismo, mas não são coisas idênticas. Os intensos contrastes de luz e sombra emprestam um aspecto monumental aos personagens, e embora exagerada, é uma iluminação que aumenta a sensação de realismo. Torna mais evidentes as expressões faciais, a musculatura adquire valores esculturais, e se enfatizam o primeiro plano e o movimento. Ao mesmo tempo, a presença de grandes áreas enegrecidas dá mais importância à pesquisa cromática e ao espaço iluminado como elementos de composição com valor próprio. Na França Georges de La Tour foi um dos adeptos da técnica; na Itália, Battistello Caracciolo, Giovanni Baglione e Mattia Preti, e na Holanda, Rembrandt van Rijn. Mas talvez os mais notáveis representantes sejam os espanhóis José de Ribera, Francisco Ribalta e Francisco de Zurbarán.
Também se tornaram comuns no Barroco a pintura de naturezas-mortas e interiores domésticos, reflectindo a crescente influência dos gostos burgueses. Nos Países Baixos protestantes foram um dos traços distintivos do Barroco local, conhecido ali como a Era Dourada da pintura. Na época a região era uma das mais prósperas da Europa, e estando livre do controle católico pôde manter uma tradição de liberdade de pensamento, dentro de uma organização política bastante democrática. Tinha a burguesia comerciante como sua classe social mais influente, a qual patrocinava uma pintura essencialmente secular, de carácter único no panorama barroco. Entre seus principais expoentes se contam Frans Hals, Vermeer, Frans Snyders, Pieter de Hooch, Meindert Hobema, Jacob Jordaens, Anthony van Dyck, Jacob van Ruisdael e Rembrandt. Rubens, um dos maiores pintores de todo o período, se enquadra em uma outra tradição por ter sido católico e por ter cultivado um estilo pessoal cosmopolita e ecléctico. Também se cultivou ali a pintura de paisagem, geralmente despojada de conteúdo narrativo ou dramático, ao contrário de outras regiões europeias, onde muitas vezes a paisagem foi produzida como um cenário para cenas históricas, alegóricas ou religiosas, como foi o caso de Nicolas Poussin e Claude Lorrain, os principais representantes da vertente classicista do Barroco. Na Espanha o Barroco pictórico tingiu-se de um misticismo desconhecido em outras paragens, reflectido no dramatismo do Tenebroso, já citado, e na obra de mestres como Francisco Pacheco e em particular El Greco, possivelmente o mais típico integrante da corrente mística. Podemos citar como outros pintores importantes no Barroco Diego Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo, Pietro da Cortona, Giovanni Battista Tiepolo, Guercino, Guido Reni, Salvator Rosa, os Carracci, Hyacinthe Rigaud, Charles Le Brun, Philippe de Champaigne, Simon Vouet e Josefa de Óbidos, uma das pouquíssimas mulheres artistas do período.

Arquitectura Barroca

A arquitectura barroca é caracterizada pela complexidade na construção do espaço e pela busca de efeitos impactantes e teatrais, uma preferência por plantas axiais ou centralizadas, pelo uso de contrastes entre cheios e vazios, entre formas convexas e côncavas, pela exploração de efeitos dramáticos de luz e sombra, e pela integração entre a arquitectura e a pintura, a escultura e as artes decorativas em geral. O exemplo precursor da arquitectura barroca geralmente é apontado na Igreja de Jesus em Roma, cujo projecto foi de Giacomo Vignola e a fachada e a cúpula de Giacomo della Porta. Vignola partiu de modelos clássicos estabelecidos pelo Renascimento, que por sua vez se inspiraram na tradição arquitetônica da Grécia e da Roma antigas. As diferenças introduzidas por ele foram a supressão do transepto, a ênfase na axialidade e o encurtamento da nave, e procurou obter uma acústica interna eficaz. A fachada se tornou um modelo para as gerações futuras de igrejas jesuítas, com pilastras duplas sustentando um frontão no primeiro nível, e um outro frontão, maior, coroando toda a composição. O interior era originalmente despojado, e seu aspecto atual é resultado de decorações no final do século XVII, destacando-se um grande painel pintado no teto com o recurso da arquitetura ilusionística.Logo depois de completa a Igreja, o papa Sisto V revitalizou um projeto de reurbanização de Roma que havia sido iniciado no século XV. Sua preocupação foi adaptar a cidade a um conceito urbano mais moderno, organizado e espaçoso, permitindo uma circulação facilitada numa cidade que ainda mantinha muito de seu perfil medieval, com ruas estreitas e tortuosas e poucos logradouros públicos amplos. O projeto previu uma organização radial de avenidas importantes, endireitamento de ruas, ampliação e embelezamento de praças e parques com fontes e monumentos, numa perspectiva monumental, e se revelou tão eficiente que foi mantido pelos seus sucessores, sendo continuamente aprimorado e embelezado ao longo de todo o século XVII. Também se construíram muitas novas igrejas e palácios, outros foram reformados, como várias estruturas do Vaticano, entre elas a Basílica de São Pedro, o maior monumento romano do Barroco, completada por Bernini. As inovações na planta de Roma se tornaram modelares, e logo passaram a inspirar a ré-urbanização de várias cidades italianas, se irradiando também para a Alemanha, França e outros países, em interpretações variadas e em vários casos alterando radicalmente o perfil urbano, como por exemplo em Salzburg, Dresden, Viena, Praga, Nuremberg, Graz, Cracóvia, Munique, Nápoles e Madrid. Isso se fez mais evidente na recuperação económica européia após as múltiplas crises e guerras do início do século XVII. À medida que os Estados absolutistas se consolidavam, alianças renovadas entre o Estado, a Igreja e a nobreza possibilitaram a reformulação das cidades a fim de expressar seu poder e um novo senso de ordem, manifestos em construções sumptuosas e ostentarias. Esse programa foi especialmente intenso onde dinastias católicas governavam e apoiavam a Contra-Reforma, mas mesmo em regiões onde o absolutismo católico não prosperou, como nos Países Baixos e Alemanha protestantes, as novidades foram aceitas e implementadas na esteira da expansão e transformação da economia e da sociedade, e em vista das necessidades novas impostas pelo aumento populacional.
Na arquitectura barroca foi importante a observação de proporções geométricas definidas, como a Seção Áurea e a Sequência de Fibonacci, uma vez que a teoria da arquitetura estava permeada de concepções que a relacionavam com a estrutura do universo. Acreditava-se que o cosmos fosse estruturado por proporções matemáticas, que a Terra e os outros planetas se moviam dentro de molduras concêntricas cristalinas, invisíveis e impalpáveis, mas não obstante reais, que deveria ser imitadas na construção dos edifícios e no planejamento urbano, refletindo também a ideologia do Estado centralizado. Além disso, outras artes foram recrutadas pelos arquitetos para tornar a edificação barroca um espectáculo completo, carregado de alegorias e simbolismo, como a pintura, a escultura, as artes decorativas, todas reunidas para ilustrar a ideologia dominante. Já foi dito que na época se concebia o mundo como um vasto teatro onde cada um desempenhava um papel definido através de regras predeterminadas, e entre as estratégias empregadas para a exibição do poder estavam representações teatrais, concertos e produção literária engajada na glorificação dos Estados e dos governantes. Como disse John Marino, os cidadãos da "cidade cerimonial" barroca constantemente se dedicavam a representações públicas como festivais cívicos, procissões e outros ritos devocionais e vários tipos de demonstrações populares. Monumentos, imagens, escritos e emblemas de civismo e fé, ornamentações, paramentos e construções efêmeras se cobriam de alegorias políticas, mitológicas e astrológicas que se fundiam para veicular mensagens polivalentes para uma audiência urbana de extracção diversificada. Tais eventos faziam parte do processo ritualizado e doutrinado que criava uma identidade colectiva, expressava hierarquias definidas e a solidariedade urbana, ao mesmo tempo em que alimentava rivalidades e competição entre classes, géneros, ofícios, famílias, amigos e vizinhos, e por isso às vezes degeneravam em conflitos violentos.

Barroco

Barroco foi o nome dado ao estilo artístico que floresceu na Europa, América e em alguns pontos do Oriente entre o início do século XVII e meados do século XVIII. De certa forma o Barroco foi uma continuação natural do Renascimento, porque ambos os movimentos compartilharam de um profundo interesse pela arte da Antiguidade clássica, com a diferença de a interpretarem e expressarem esse interesse de formas diferentes. Enquanto no Renascimento as qualidades de moderação, economia formal, austeridade, equilíbrio e harmonia eram as mais buscadas, o tratamento barroco de temas idênticos mostrava maior dinamismo, contrastes mais fortes, maior dramatização, exuberância e realismo e uma tendência ao decorativo, além de manifestar uma tensão entre o gosto pela materialidade opulenta e as demandas de uma vida espiritual. Mas nem sempre estas características são evidentes, e houve uma grande variedade de abordagens estilísticas que foram englobadas sob essa denominação, com certas escolas mais próximas do classicismo renascentista e outras mais afastadas dele. As mudanças introduzidas pelo espírito barroco se originaram, pois, de um profundo respeito pelas conquistas das gerações anteriores, e de um desejo de supera-las com a criação de obras originais.
Entre os arquitectos notáveis na Itália, além dos já citados, se contam: Domenico Fontana, Carlo Maderno, Borromini, Carlo Rainaldi, Guarino Guarini, Bernardo Vitone, Francesco Bartolomeo Rastrelli e Filippo Juvarra. Outros europeus foram: Johann Balthasar Neumann, Johann Michael Fischer, Christoph Dientzenhofer, Johann Christoph Glaubitz, Louis Le Vau, Charles Perrault, François Mansart, Jules Hardouin-Mansart, Jacob van Campen, Fernando de Casas Novoa, a família Churriguera, Christopher Wren, John Vanbrugh, James Gibbs, João Frederico Ludovice e João Antunes. No Brasil: Daniel de São Francisco, Aleijadinho e Francisco de Lima Cerqueira.

Arquitectura Maneirista

A arquitetura  maneirista nasce da tradição estabelecida por arquitetos renascentistas como Alberti, Brunelleschi e Bramante no século XV e início do XVI, que retiraram sua inspiração mormente de tratadistas antigos como Vitrúvio  e das ruínas romanas, que permaneciam visíveis desde a antigüidade e serviam de memento perene do grandioso passado clássico, cuja influência jamais se perdera de todo para os italianos. A perspectiva desenvolvida no século XV e a crescente importância do desenho como auxiliar do conhecimento foram elementos fundamentais para o desenvolvimento do estilo arquitetônico classicista, que atingiu um ponto alto em obras como a Capela Pazzi e o Tempietto de Bramante, que consagraram o sistema de proporções e a organização dos espaços típicas do Alto Renascimento. Estando o classicismo estabelecido com grande homogeneidade no início do século XVI, sua revisão introduzida pelo Maneirismo afetou também o estilo construtivo. A tradição do tratadismo declina e surge uma nova geração de arquitetos fortemente individualistas que se permitiram grandes liberdades formais e realizaram a transição do Renascimento para o Barroco. Vasari dizia em sua Vite que os arquitetos anteriores haviam levado a arquitetura a um elevado patamar de qualidade, mas careciam de um elemento que os impediu de atingirem a perfeição - a liberdade. Descrevendo a arquitetura como um sistema de regras definidas, declarava que os edifícios novos deviam seguir o exemplo dos antigos mestres clássicos, mantendo o conjunto em boa ordem e evitando mistura de elementos díspares. Nessa linha de idéias, ele acrescentava que a liberdade criativa, apesar de cair fora de algumas regras, não era incompatível com a ordem e a correção, e tinha a vantagem de ser guiada pelo juízo do próprio criador. Gradualmente essa posição ganhou ressonância, levando a um abandono da ortodoxia antiga e abrindo espaço para a livre experimentação, tornando-se aceitável a coexistência de pontos de vista diferentes. O exemplo de Michelangelo, considerado por Vasari o único dos mestres da geração anterior a conquistar essa desejada liberdade, e cujo engajamento pessoal e individualista em todas as suas atividades era incomum numa época em que o trabalho coletivo era a regra, conduziu os novos arquitetos a produzirem obras cada vez mais únicas e personalistas. Com isso a metodologia tradicional do alto classicismo entra em crise. O diálogo entre as várias especialidades artísticas sofre uma ruptura e os arquitetos buscam agora solucionar os problemas da construção dentro da esfera da própria arquitetura, sem a tutela dos literatos e intelectuais, e com um novo senso de profissionalismo. Isso não impediu, contudo, que elementos clássicos continuassem a ser empregados, mas numa abordagem eclética e experimental, e se adequando às demandas da nova sociedade.

Dentre os arquitetos que se destacaram na Itália estão Andrea Palladio, Giulio Romano, Antonio da Sangallo, Giacomo della Porta e Jacopo Vignola. De todos eles Palladio, o mais influente arquiteto do Maneirismo e o que mais tem sido estudado em toda história da arquitetura ocidental, foi talvez também o mais classicista dentre os maneiristas, como se percebe em sua obra-prima, a Villa Rotonda, mas não obstante introduziu variações significativas no cânone clássico, e sua grande série de villas aristocráticas exibem uma extraordinária variedade de esquemas de distribuição de elementos e organização do espaço. Ele e seus contemporâneos desconstróem o cânone jogando com ilusões de perspectiva, alteração nos ritmos estruturais, desvirtuação da funcionalidade de certos elementos e sensível flexibilização nas proporções da volumetria, e sua interpretação do classicismo foi comparada à evolução do idealismo platônico para o empirismo artistotélico.

Nos outros países da Europa a tradição clássica misturou-se a raízes locais, derivadas do Gótico e do Românico, dando origem em Portugal, por exemplo, ao manuelino, com seu monumento máximo no Mosteiro dos Jerónimos, onde o Gótico ainda é a influência mais importante, e deixando marcas também nas suas colônias do Brasil e da Índia. Na Espanha cria o plateresco, um caso único de mescla entre influências clássicas, góticas e mouriscas, com exemplos significativos na Universidade de Salamanca, na Igreja de Santo Estêvão também em Salamanca, na Universidade de Alcalá de Henares e em vários edifícios nas colônias americanas do México e Peru. O final do século veria na Espanha uma retomada do classicismo, com abandono dos excessos decorativos e adoção de maior austeridade.

Na França o classicismo foi logo acolhido com entusiasmo desde fins do século XV, produzindo muitos monumentos arquitetônicos de grande valor como o Castelo de Chambord, o Castelo de Fontainebleau, e partes do Palácio do Louvre, que realizam uma síntese de fato maneirista, associando traços medievais aos da Renascença. Da mesma forma nos Países Baixos formou-se um estilo de construção palaciana bastante peculiar, compacta, muito decorada e com um frontispício elevado, onde a Prefeitura de Antuérpia é um exemplo típico. Em outros países são significativos o Palácio de Frederiksborg na Dinamarca; na Polônia a Prefeitura de Poznań e a de Zamość; partes do Castelo de Heidelberg na Alemanha; o Wollaton Hall, o Hardwick Hall, a Burghley House e a Longleat House na Inglaterra, apenas para citarmos um punhado. Por fim alguns nomes adicionais de arquitetos maneiristas: Bernardo Morando, Michele Sanmichele, Philibert Delorme, Cornelis Floris de Vriendt, Bernardo Buontalenti, Giovanni Battista di Quadro e Robert Smythson.

Escultura Maneirista

Na escultura o Maneirismo teve seus precursores em Michelangelo, Jacopo Sansovino e Benvenuto Cellini. O estilo é tipificado por um modelo formal predominante, a figura serpentinata, uma forma basicamente espiralada que tem sua obra-prima no Rapto das Sabinas, de Giambologna, ilustrada na abertura deste artigo. A idéia não era nova, de fato remontava aos gregos antigos, que consideravam a linha sinuosa o melhor veículo para a expressão do movimento, inspirados nas formas do fogo crepitando e sempre em ascensão. Na Alta Renascença o conceito foi retomado por Leonardo da Vinci e Michelangelo, que o transferiram para a figura humana, considerando que em torção ela possuía mais beleza e graça. O termo foi usado pela primeira vez por Lomazzo ao analisar a produção de Michelangelo no terreno escultórico. O escultor certa vez declarou que uma boa composição deveria ser piramidal e serpentinada, como o aspecto das labaredas em uma fogueira, e na verdade se acreditava que apenas esta forma poderia ser veículo de beleza. Assim o modelo se multiplicou nas esculturas da época, mas também foi adaptado à pintura e arquitetura, neste caso nas escadarias espirais que se tornaram comuns. A figura serpentinata conheceu tamanho prestígio porque além de sua eficiência plástica, estava carregada de simbologia. Enquanto que a espiral simples, num único sentido, era uma imagem da infinitude, da transcendência, dos ciclos e da metamorfose, a espiral dupla, com dois sentidos, era seu oposto, e significava a mortalidade e o conflito.
No Maneirismo as artes ornamentais continuam em grande voga, seguindo a idéia de Alberti de que constituem "uma forma de luz auxiliar e complementar da beleza", numa concepção de que a Beleza é abstrata, enquanto que o ornamento é material, estabelecendo uma ponte imprescindível entre a idéia e o fenômeno, entre a beleza e as imperfeições da matéria. Nesse sentido, a escultura também se aplica à enorme quantidade de retábulos, púlpitos, altares e outros elementos decorativos das igrejas, aos frisos e estuques dos edifícios profanos, e também à ourivesaria. Merece especial atenção na Espanha o chamado estilo plateresco de escultura e decoração arquitetural, que deixou obras de extraordinária riqueza e caráter monumental. Dos escultores do Maneirismo citemos apenas alguns dos mais conhecidos: Michelangelo em sua fase final, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati e Giambologna na Itália; Jean Goujon, Francesco Primaticcio, Pierre Franqueville e Germain Pilon na França; Alonso Berruguete, Juan de Juni e Diego de Siloé na Espanha, e Adriaen de Vries no norte.

Pintura Maneirista

Talvez a mudança mais dramática introduzida pelo Maneirismo na pintura seja a transformação da noção de espaço. O Renascimento conseguiu construir a representação visual do espaço de modo notavelmente homogêneo, coerente e lógico, baseando-se na perspectiva clássica, colocando os personagens contra um cenário uniforme e contínuo e de acordo com uma hierarquia de proporções que simulava com grande sucesso o recuo gradual do primeiro plano para o horizonte ao fundo. O Maneirismo rompe essa unidade com diferentes pontos de vista coexistindo em um mesmo quadro e com a ausência de uma hierarquia lógica nas proporções relativas das figuras entre si, onde muitas vezes a cena principal é posta à distância e elementos secundários são privilegiados no primeiro plano. Assim as relações naturalistas são abolidas e o resultado é uma atmosfera de sonho e irrealidade, onde os relacionamentos formais e temáticos são arbitrários.

O estilo se manifesta com figuras com proporções alongadas e em posições dinâmicas, contorcidas ou em escorço, em grupos cheios de movimento e tensão, muitas vezes de paralelo impossível com a realidade, e daí seu caráter ser considerado artificialista e intelectualista, em oposição à gravitas tão prezada no Alto Renascimento. Nota-se forte tendência ao horror vacui, uma aversão ao vazio, cercando a cena principal com uma profusão de elementos decorativos que adquirem grande importância por si mesmos. Também há um senso de experimentalismo no tratamento de temas tradicionais, com a intensificação do drama, e fazendo uso de muitas referências literárias e citações visuais de outros autores, o que tornava as obras de difícil compreensão pelo espectador inculto.

Longe de dar uma lista completa, citamos aqui alguns pintores de maior importância na Itália: Jacopo da Pontormo, Rosso Fiorentino, Michelangelo em sua fase madura, Parmigianino, Francesco Salviati, Giulio Romano, Beccafumi, Agnolo Bronzino, Alessandro Allori, Jacopo del Conte, Federico Barocci, Jacopo Tintoretto, Ticiano, Giuseppe Arcimboldo e Veronese. Na França François Clouet e Jean Clouet e os integrantes da Escola de Fontainebleau. Ao norte Bartholomäus Spranger, Marten de Vos, Cornelis van Haarlem e Joachim Wtewael. William Segar, William Scrots e Nicholas Hilliard na Inglaterra; El Greco e Luis de Morales na Espanha; Diogo de Contreiras, o Mestre de Abrantes, Gaspar Dias, António Nogueira e o Grão Vasco em Portugal.

Fases do Maneirismo

O período é comumente dividido em duas (ou três, conforme o autor) grandes etapas principais. A primeira vai de c. 1515 a c. 1530 (ou segundo outros até c. 1550), aparece primeiro em Florença, e logo em Roma, e é chamada de fase anticlássica do Maneirismo. Seus principais representantes haviam amadurecido sob a influência da Alta Renascença, e a obra que desenvolveram forma por isso um contraste muito nítido em relação ao classicismo anterior.

Esta primeira fase também é marcada pelo êxodo de artistas de Roma após o saque de 1527, fortalecendo por toda a Europa a influência do Renascimento italiano, a qual já se notava em vários pontos desde o século XV. Fundaram novos centros regionais e estimularam o trabalho de maior número de artistas. Em grande parte desses países o elemento italiano vai encontrar forte tradição tardo-gótica ainda viva, dando origem a singulares estilos híbridos, que definem o Maneirismo nesses locais.

No período seguinte, às vezes chamado de Alto Maneirismo, o estilo já era dominante em toda a Europa - embora não fosse o único. Se acentua o intelectualismo e a virtuosidade como elementos essenciais à boa arte, e a originalidade e maniera pessoais encontram dentro da arte profana um terreno livre para pesquisas ainda mais extravagantes. O período coincide, porém, com as reformas doutrinais do Concílio de Trento, como já foi mencionado antes, introduzindo alterações drásticas no modo de representação sacra.

O declínio do Maneirismo na Itália começa por volta de 1580 ou 1590, com uma recuperação dos valores do classicismo naturalista Rafaelesco, como se nota na obra de Annibale Carracci e na fase inicial de Caravaggio, enquanto que o estilo progride em outros países até bem dentro do século XVII, com centros da Renascença tardia se desenvolvendo em especial na França, Países Baixos e na Alemanha, até que se funde gradualmente no Barroco e se extingue em todas as partes.

Maneirismo

Maneirismo foi um estilo e um movimento artístico que se desenvolveu na Europa aproximadamente entre 1515 e 1600 como uma revisão dos valores clássicos e naturalistas  prestigiados pelo Humanismo renascentista  e cristalizados na Alta Renascença. O Maneirismo é mais estudado em suas manifestações na pintura, escultura  e arquitetura da Itália, onde se originou, mas teve impacto também sobre as outras artes e influenciou a cultura de praticamente todas as nações européias, deixando traços até nas suas colônias da América  e no Oriente. Tem um perfil de difícil definição, mas em linhas gerais caracterizou-se pela deliberada sofisticação intelectualista, pela valorização da originalidade e das interpretações individuais, pelo dinamismo e complexidade de suas formas, e pelo artificialismo no tratamento dos seus temas, a fim de se conseguir maior emoção, elegância, poder ou tensão. É marcado pela contradição e o conflito e assumiu na vasta área em que se manifestou variadas feições.

Escultura Renascentista

A escultura renascentista, distingue-se da gótica essencialmente por deixar de ter a função de elemento ornamental, valendo por si mesma. Voltou-se à representação do nu. As estátuas equestres foram retomadas, sendo exemplo de realismo (representação da realidade).
Na escultura do renascimento destacam Lorenzo Ghiberti, Donatello, Michelangelo, Luca della Robbia, Andrea della Robbia, Desiderio da Settignano, Baccio Bandinelli, Agostino di Duccio e Tullio Lombardo, entre outros. Estes foram impulsionadores da evolução da civilização ocidental e da formação da mentalidade moderna.

Arquitectura Renascentista

Chama-se de Arquitetura do Renascimento ou renascentista  àquela que foi produzida durante o período do Renascimento  europeu, ou seja, basicamente, durante os séculos XIV, XV e XVI. Caracteriza-se por ser um momento de ruptura na História da Arquitetura em diversas esferas: nos meios de produção da arquitetura; na linguagem arquitetônica adotada e na sua teorização. Esta ruptura, que se manifesta a partir do Renascimento, caracteriza-se por uma nova atitude dos arquitectos em relação à sua arte, passando a assumirem-se cada vez mais como profissionais independentes, portadores de um estilo pessoal. Inspiram-se, contudo, na sua interpretação da Antiguidade Clássica  e em sua vertente arquitetônica, considerados como os modelos perfeitos das Artes e da própria vida.

 É também um momento em que as artes manifestam um projeto de síntese e interdisciplinaridade bastante impactante, em que as Belas Artes não são consideradas como elementos independentes, eu orfujsdbhvler#Século XIV e início do XV. Neste primeiro momento destaca-se a figura de Filippo Brunelleschi e uma arquitetura que se pretende classicista, mas ainda sem o referencial teórico e, principalmente, a canonização, que caracterizará o período seguinte.

   1. Século XV e início do XVI. Considerado o período da Alta Renascença, no qual atuam arquitetos como Donnato Bramante e Leon Battista Alberti. 

  2. Século XVI. Neste momento, as características individuais dos arquitectos já começam a sobrepor-se às da canonização clássica, o que irá levar ao chamado Maneirismo. Atuam arquitectos como Michelangelo, Andrea Palladio e Giulio Romano.

 Características gerais A arquitetura do Renascimento está bastante comprometida com uma visão de mundo assente em dois pilares essenciais: o Classicismo e o Humanismo. Além disso, vale lembrar que, ainda que ela surja não totalmente desvinculada dos valores e hábitos medievais, os conceitos que estão por trás desta arquitetura são os de uma efetiva e consciente ruptura com a produção artística da Idade Média (em especial com o estilo gótico).

 Através do Classicismo, os homens do Renascimento encaravam o mundo greco-romano como um modelo para a sua sociedade contemporânea, buscando aplicar na realidade material quotidiana aquilo que consideravam pertencer ao mundo das idéias. Neste sentido, a arquitectura passou, cada vez mais, a tentar concretizar conceitos clássicos como a Beleza, acreditando que a canonização e o ordenamento estabelecido pelos arquitectos da Antiguidade Clássica constituíam o caminho correcto a ser seguido a fim de alcançar este mundo ideal. Sabendo que os valores clássicos, do ponto de vista do Cristianismo, dominante no período (e lembrando que o Renascimento surge na Itália, região da Europa onde a influência do Vaticano é a mais visível), eram considerados pagãos e objetos de pecado, o Renascimento também se caracterizou pela integração do projecto de mundo cristão com a visão de mundo clássica. A Natureza era vista como a criação máxima de Deus, o elemento mais próximo da perfeição (atingindo, portanto, o ideal de Perfeição procurado pela estética Clássica). Assim, a busca de inspiração nas formas da Natureza, tal qual propõe o Clássico, não só se justifica como passa a ser um valor em si mesmo.

 Sendo a Natureza uma criação perfeita, também o Homem volta a ser visto como ser perfeito: ele tanto se manifesta como o ser que é a semelhança de Deus na Terra, como volta a se considerar como medida e referência do Universo. É neste sentido que vai manifestar-se de forma bastante impactante (e talvez, com importância ainda maior que a do Classicismo) o atributo humanista do Renascimento. O Humanismo manifestar-se-á como um profundo sentimento comprometido com a valorização da presença do Homem no Universo, na medida em que este indivíduo humano afirma-se perante a Natureza e deixa de apenas observá-la para entendê-la, procurando alterá-la e buscando aquilo que ele considera como o Conhecimento do mundo (mais do que simplesmente o conhecimento das coisas).

A importância da perspectiva

O espaço perspéctico.

Um dado importante na definição da espacialidade do Renascimento é a incorporação da perspectiva como instrumento de projeto e da noção do desenho como uma forma de conhecimento.

A principal ruptura com o espaço medieval dá-se a partir do momento em que os arquitetos do Renascimento passam a designar nos seus edifícios um ritmo de percurso em que as regras de desenho do espaço são facilmente assimiladas pelos usuários e estes, a partir de uma análise objetiva do espaço, ainda que em um certo sentido empírica, têm condições de dominá-lo e impor o seu ritmo. O domínio da linguagem clássica, usada para se chegar a estes efeitos de percurso, só se torna possível quando simulado através do projecto pela perspectiva. Como resultado, tem-se um espaço perspéctico, integralmente apreendido pelo observador e cujas relações proporcionais se mostram de forma analítica e objectiva.

Estas novas relações espaciais mostram-se especialmente evidentes quando comparadas com o espaço presente nas catedrais góticas. Nestas, a intenção arquitetônica é a de que o observador, desde o momento em que entra no edifício, seja dominado pelo seu espaço e instantaneamente deseje olhar para cima, procurando um movimento ascendente em busca do Senhor. Noutras palavras, toda a monumentalidade daquele espaço tem a função, entre outras, de possuir o indivíduo e determinar seus desejos, o ritmo de seu passo e a forma como ele usufrui do edifício. No espaço renascentista a intenção é justamente a oposta: não mais o edifício domina o indivíduo, mas este apreende suas relações espaciais e domina o edifício. Noutras palavras, busca-se neste momento aquela que seria chamada de medida do homem.

A tratadística renascentista Inspiração vitruviana ====

Leonardo da Vinci foi um dos artistas inspirados em Vitrúvio. Este desenho (o Homem vitruviano) é a interpretação de da Vinci para as regras proporcionais definidas por Vitrúvio em seus Dez livros da arquitetura.

A recuperação do ideário da arquitetura clássica, inserida na cultura do Renascimento, deveria necessariamente transcender a mera observação da realidade. Ou seja, não se desejava que a arquitetura produzida pelos arquitetos do Renascimento, humanistas que em geral procuravam manter uma imagem erudita e literata, fosse mera reprodução das ruínas greco-romanas. Os arquitetos estavam em busca de um modelo ideal para suas obras, em detrimento dos modelos existentes. Estes modelos precisavam, necessariamente, ser sistematizados e canonizados em uma forma teórica, o que daria origem aos tratados da arquitetura clássica.

Ainda que os primeiros arquitectos do período se tenham inspirado predominantemente nas ruínas greco-romanas, à medida que o Renascimento evoluía, uma série de indivíduos passaram a, sistematicamente, propor (ou recuperar) os cânones e o ordenamento do Classicismo, chegando, eventualmente, até a redigir tratados com conteúdos efectivamente anticlássicos.

A inspiração nas paisagens clássicas em ruínas, na definição do Renascimento, tenha sido bastante importante, a preservação dos "Dez livros da arquitetura" do tratadista romano Marco Vitrúvio Polião, do século I a.C., teve um papel fundamental na difusão das idéias de cânone e ordem. Este foi o único tratado do período clássico que sobreviveu à queda de Roma e à Idade Média, tendo sido copiado e mantido, de forma fragmentada e por vezes precária, em bibliotecas localizadas em mosteiros. Porém, à medida que os volumes eram copiados e traduzidos, os desenhos e esboços que faziam parte dos tratados originais foram se perdendo, de forma que o conteúdo do tratado tendia a se tornar mais confuso e, por vezes, contraditório. Por este motivo, grande parte do esforço tratadístico renascentista será o de recuperar este conteúdo perdido, chegando a propor novos padrões que de forma alguma existiam no tratado original.

O tratado vitruviano, portanto, tanto pela sua "incompletude" naquele momento quanto pelo fato de ser o único grande referencial teórico da arquitetura clássica existente, servirá de base para todos os principais estudos realizados durante o Renascimento. Por exemplo, um trabalho nitidamente derivado do vitruviano são os dez livros de Alberti.

Trabalho de Compensação

A Guerra dos Trinta Anos (1618-1648) é a denominação genérica de uma série de guerras que diversas nações européias travaram entre si a partir de 1618, especialmente na Alemanha, por motivos variados: rivalidades religiosas, dinásticas, territoriais e comerciais.

As rivalidades entre católicos e protestantes e assuntos constitucionais germânicos foram gradualmente transformados em uma luta européia. Apesar de os conflitos religiosos serem a causa direta da guerra, ela envolveu um grande esforço político da Suécia e da França para procurar diminuir a força da dinastia dos Habsburgos, que governavam a Áustria. As hostilidades tiveram fim com a assinatura, em 1648, de alguns tratados que, em bloco, são chamados de Paz de Vestfália, e causaram sérios problemas econômicos e demográficos na Europa Central.

Atritos

Os conflitos religiosos ocorridos na Alemanha e solucionados em 25 de setembro de 1555 com a assinatura da Paz de Augsburgo inauguraram um período no qual cada príncipe podia impor sua crença aos habitantes de seus domínios. O equilíbrio manteve-se enquanto os credos predominantes restringiam-se à religião católica e luterana, mas o advento do calvinismo complicaria o cenário. Considerada uma força renovadora, a nova linha religiosa conquistou diversos soberanos. Os jesuítas e a Contra-Reforma, por outro lado, contribuíram para que o catolicismo recuperasse forças. Assim nasceu o projeto expansionista dos Habsburgos, idealizado por Fernando, duque de Estíria, que fora educado pelos jesuítas. O perigo ameaçava tanto as potências protestantes no Norte como a vizinha França.

À medida que o conflito se desenhava, a luta ia sendo influenciada por muitos outros temas colaterais, tais como as rivalidades e ambições dos príncipes alemães e a teimosia de alguns dirigentes europeus, sobretudo dos franceses e suecos, em abater o poderio do catolicíssimo Sacro Império Romano-Germânico, o instrumento político da família dos Habsburgos.

Esta conjuntura fora desencadeada na segunda metade do século XVI pelas fraquezas do Tratado de Augsburgo, um acordo concluído em 1555 entre o Sacro Império católico e a Alemanha luterana.

As tensões religiosas agravaram-se na Alemanha no decurso do reinado do Imperador Rodolfo II (1576-1612), período durante o qual foram destruídas muitas igrejas protestantes. As liberdades religiosas dos crentes protestantes foram limitadas, nomeadamente as relativas à liberdade de culto; os oficiais do governo lançaram as bases do Tratado de Augsburgo, que criou condições para o refortalecimento do poder católico. Com a fundação da União Evangélica em 1608, uma aliança defensiva protestante dos príncipes e das cidades alemãs, e a criação, no ano seguinte, da Liga Católica, uma organização semelhante mas dos católicos romanos, tornava-se inevitável o recurso à guerra para tentar resolver o conflito latente, o qual foi desencadeado pela secção da Boêmia da União Evangélica.

Na Boêmia (atual República Checa), teve início uma disputa pela sucessão do trono, que envolveu católicos e protestantes. Fernando II de Habsburgo, com a ajuda de tropas e recursos financeiros da Espanha, dos germânicos católicos e do papa, conseguiu derrotar os protestantes da Boêmia. Os protestantes, que constituíam a maior parte da população, estavam indignados com a agressividade da hierarquia católica. Os protestantes exigiam de Fernando II, o rei da Boêmia e futuro imperador do Sacro Império, uma intercessão em seu favor. Todavia, as reivindicações foram totalmente ignoradas pelo rei, pois este era um fervoroso católico e um potencial herdeiro do poder imperial dos Habsburgos. Fernando II estabeleceu o catolicismo como único credo permitido na Boêmia e na Morávia. Os protestantes boêmios consideraram o ato de Fernando como uma violação da "Carta de Majestade". Isso provocou nos boêmios o desejo de independência.

A resposta da maioria protestante não se fez esperar: em 23 de Maio de 1618, descontentes com os católicos que destruíram um de seus templos, invadiram o palácio real em Praga e lançaram dois dos seus ministros e um secretário pela janela, fato que ficou por isso conhecido como a "Defenestração de Praga" ou "violência de Praga", tendo despoletado a sublevação protestante. Assim começava a guerra, que abrangeu as revoltas holandesas depois de 1621 e concentrou-se em um confronto franco-Habsburgo após 1635.

Desenrolar da guerra

O conflito foi basicamente entre o Sacro Império Romano-Germânico, católico e dominado pela casa de Habsburgo, e um vasto conjunto de cidades e principados alemães protestantes, apoiados primeiro pelas principais potências anticatólicas, a Suécia e os Países Baixos, e depois também pela França católica, em mais um capítulo das antigas rivalidades entre os franceses e os Habsburgos.

Esta guerra devastadora, talvez uma das mais ferozes na História européia, pode dividir-se em quatro períodos distintos, caracterizados pelos soberanos que, sucessivamente, lutaram contra o imperador, sustentáculo dos católicos.

De início, as tropas protestantes, comandadas pelo conde Henrique Matias von Thurn, tiveram algum sucesso; assim, a rebelião alastrou-se a outras partes dos domínios do império. Durante algum tempo, a cidade católica de Viena, a capital dos Habsburgos, foi ameaçada (1619) pelas tropas da União Evangélica.

Nesse ano, a coroa de Fernando foi entregue pelos boêmios a Frederico V, chefe da União Evangélica e eleitor (um dos governadores que elegiam o imperador germânico) do Palatinado (ou Pfalz, região histórica da Alemanha, no vale do Reno). Algumas secções regionais desta União retiraram-se do conflito, pois Frederico era um calvinista, grupo com quem mantinham fortes divergências.

Em 8 de Novembro de 1620, um exército da Liga Católica, liderado pelo germânico João T'Serklaes von Tilly rumou a Weisserberg, próximo de Praga, onde venceu os protestantes na Batalha da Montanha Branca . Após esta vitória, muitos rebeldes foram condenados a morte e todos perderam seus bens. A coroa da Boêmia, até então eletiva, tornou-se hereditária dos Habsburgos. O protestantismo foi proibido nos domínios imperiais e a língua checa substituída pela alemã.

A União Evangélica foi então desmobilizada, mas Frederico e alguns dos seus aliados continuaram a lutar no Palatinado. Derrotaram mesmo o exército de Tilly em Wiesloch, em 22 de Abril de 1622. Mas sem grandes conseqüências, porém, pois a partir de então somaram grandes derrotas. Em 1623, Fernando, com a ajuda da Espanha e da Baviera, conquista o Palatinado de Frederico V. No final de 1624, o Palatinado, entregue a Maximiliano I, duque da Baviera, era novamente um bastião católico. No entanto, as ambições germânicas de Fernando e sua aliança com a Espanha, fizeram com que se manifestasse a apreensão das nações protestantes da Europa e também da França.

Na segunda fase da guerra, o conflito assumiu um carácter internacional numa altura em que os Estados germânicos protestantes buscavam ajuda no exterior contra os católicos. Países como a Inglaterra (anglicana) e a França (católica) estavam receosos do poder dos Habsburgos, mas estas duas nações, na altura aliadas contra a Espanha, não intervieram de imediato porque se debatiam com problemas internos. O único apoio surgiu do Norte, majoritariamente luterano.

O imperador, orgulhoso do seu triunfo, pretendia obrigar os protestantes a devolver os bens eclesiásticos, que haviam sido secularizados. Os rebeldes pediram ajuda ao rei da Dinamarca e Noruega, Cristiano IV, protestante e príncipe do Império, pois possuia o ducado de Holstein (na atual Alemanha). Em 1625, Cristiano IV renovou a guerra contra os imperialistas católicos como líder de uma coligação contra os Habsburgos organizada pelos neerlandeses. Esta intervenção, porém, não assentava em motivações desinteressadas; os seus objetivos radicavam mais em ambições territoriais (para compensar a perda das províncias bálticas para a Suécia) e na vontade de acabar com o domínio dos Habsburgos no ducado dinamarquês de Holstein (fronteira norte da Alemanha).

Esse rei, apoiado por príncipes germânicos luteranos e calvinistas, mobilizou um grande exército em 1625 e invadiu a Saxônia (Norte da Alemanha), onde não encontrou uma resistência muito forte. Entretanto, Albrecht von Wallenstein, duque de Friedland, nobre checo riquíssimo e ambicioso, tinha formado um feroz exército repleto de mercenários, oferecendo-se a Fernando II, que apenas dispunha do exército de Tilly. O exército dos mercenários teve a sua primeira vitória em Dessau, na Alemanha, em Abril de 1626. Em Agosto desse mesmo ano, Tilly derrotou o exército dos protestantes em Lutter am Barenberg, na Alemanha, obrigando as forças do Protestantismo a abandonarem seus aliados e retirarem-se, em 1627, para a península da Jutlândia (Dinamarca).

Depois, a 6 de Março de 1629, as forças imperiais somavam uma estrondosa vitória, com o Édito da Restituição, documento este que anulava todos os direitos protestantes às propriedades católicas expropriadas a partir da Paz de Augsburgo. Em 22 de Maio de 1629, o rei Cristiano aceitou o Tratado de Lübeck, que o privava de mais alguns territórios germânicos, significando o fim da Dinamarca como potência européia. O imperador alcançou o auge de seu poder.

Na fase sueca, a seguinte, o cardeal e estadista francês, Richelieu, o implacável ministro de Luís XIII, pai de Luís XIV, estava preocupado com o sucesso dos Habsburgos. A França estava desorganizada internamente, sem condições para intervir diretamente na guerra. Assim, decidiu o cardeal aliciar para a tarefa o monarca sueco Gustavo II Adolfo, denominado "rei da neve", prometendo-lhe determinadas concessões e ajuda financeira.

Gustavo Adolfo, que encerrara uma guerra de quatro anos com a Polônia, era um luterano, que já tinha sido contactado pelos povos protestantes do Norte. Nestas circunstâncias, concordou em entrar no conflito pois perspectivava concretizar as suas ambições hegemônicas no Báltico. Dotado de superiores qualidades militares, colocou-se a frente de um exército bem instruído na tática dos fogos, formado principalmente de camponeses suecos e pequeno número de mercenários. A disciplina era severa e a pilhagem, proibida.

Gustavo II Adolfo desembarcou no norte da Alemanha no dia 24 de junho de 1630 e obteve a adesão de muitos príncipes protestantes alemães. Apoiado pelo porto de Stralsund e capturando o porto de Stettin (na Pomerânia), ele passaria aqueles primeiros meses buscando construir uma base segura para as futuras operações. Enquanto isto, o exército Imperial e da Liga Católica, agora comandado por Tilly, cercava e saqueava Magdeburgo (maio de 1631), uma importante cidade protestante nas margens do rio Elba.

Volvidos alguns meses, o exército de Tilly sofreu três derrotas; na última destas batalhas, travada em Breitenfeld, perto da atual cidade de Leipzig, em 17 de Setembro de 1631, Gustavo Adolfo teve a ajuda do exército saxão. Depois desta batalha de Breitenfeld, o exército sueco encaminhou-se para o Sul, bateu os imperiais na Batalha de Rain e ocupou brevemente a Baviera.

O exército sueco foi então no seu encalço, e em 16 de Novembro atacou os católicos em Lützen. Nesta batalha, travada também na Alemanha, Gustavo perdeu a vida, mas no seu final os seus inimigos, comandados por Wallenstein (que aceitara o comando das forças imperiais com a condição de ficar com poderes ilimitados), foram forçados a bater em retirada. Após a morte de Gustavo Adolfo, o chanceler sueco Oxenstierna financiou a Liga Heilbronn dos Protestantes Alemães (1633), que dissolveu-se após a derrota militar em Nördlingen, em 1634.

Bernhard, duque de Saxe-Weimar, que veio substituir no comando Gustavo, em Lützen, ultrapassou a Baviera depois desta vitória. Todavia, durante o ano de 1633, Wallenstein, por seu turno, conseguiu importantes vitórias contra os interesses suecos na Silésia (Sul da Polônia).

O conflito se ampliou, alimentado pelas ambições políticas das diversas potências. A Polônia atacou a Rússia e estabeleceu uma ditadura em Moscou. A paz russo-polonesa de 1634 pôs fim à ambição polonesa ao trono czarista mas deixou a Polônia livre para retomar as hostilidades contra seu principal inimigo no Báltico, a Suécia, então profundamente comprometida na Alemanha.

No final de 1633, Wallenstein deu início a um movimento de paz entre os círculos que lideravam as forças imperialistas. Todavia, foi retirado do seu posto de comando por Fernando, sob suspeita de cometer atos de traição, mas, mesmo assim, encetou conversações de paz com os líderes protestantes. As suas tentativas de pôr fim à guerra criaram-lhe inimigos entre os oficiais, que o terão assassinado em 25 de Fevereiro de 1634. Em 6 de Setembro desse ano, os exércitos imperiais impuseram uma devastadora derrota ao duque Bernardo em Nördlingen (Baviera), na Alemanha, que desmoralizou os protestantes e os levou a abandonar o conflito. A Paz de Praga, assinada em 30 de maio de 1635, que formalizou o fim da guerra civil dentro da Alemanha, trouxe algumas alterações favoráveis aos luteranos-saxões, nomeadamente mudanças elementares no Édito da Restituição. No mesmo ano a França entrou em guerra com os Habsburgo, juntamente com a Suécia e as Províncias Unidas.

Esse período foi assim chamado porque Richelieu, após ter apoiado secretamente os adversários da casa de Áustria (Habsburgos), interveio diretamente contra ela, combatendo também a Espanha (aliada da Áustria que apoiava de forma decisiva o imperador). O absoluto ministro de Luís XIII, embora interessado no aniquilamento da Casa da Áustria, não pretendia intervir diretamente no conflito por ser o imperador austríaco defensor do catolicismo, mas as vitórias imperiais e a possibilidade da consolidação do poder dos Habsburgos o levaram a lutar ao lado dos protestantes da Suécia, Países Baixos e principados alemães.

Os assuntos religiosos não eram então os mais importantes, neste novo período iniciado em 19 de Maio de 1635, com a declaração de guerra da França à Espanha, o outro grande domínio Habsburgo na Europa, além da Áustria e regiões dependentes na Europa Central. A guerra converteu-se, portanto, num conflito pela hegemonia entre os Habsburgo e a França. Desse jeito, o conflito foi ampliado para quase todo o continente.

A França, aliada da Suécia e de outros territórios e líderes protestantes, pôde ultrapassar algumas dificuldades iniciais. O general sueco Johan Banér, derrotou as forças conjuntas dos saxões e dos austríacos na Batalha de Wittstock, em 4 de Outubro de 1636, desferindo um duro golpe na posição dos Habsburgos na Alemanha.

Em 1636, as invasões espanholas em território francês foram repelidas e a posição dos Habsburgos na Alemanha ficou ainda mais comprometida pela derrota infligida pelo duque Bernhard em Rheinfelden, em 2 de Março de 1638. Depois destes reveses, os exércitos imperiais viram-se forçados a baixar as armas. Entre 1642 e 1645, o general sueco Lennart Torstensson obteve diversos triunfos: bateu a Dinamarca, que se unira às forças imperiais, e tomou largas porções territoriais da Alemanha e da Áustria.

No ocidente, a França, sob o comando do general Henri de La Tour d'Auvergne, visconde de Turenne (1611-1675), e Luís II, príncipe de Condé, também foi bem sucedida. Condé, por exemplo, derrotou um exército espanhol em Rocroi, na França, em 18 de Maio de 1643. Em Novembro seguinte, os franceses sofreram algumas derrotas em Tuttlingen, na Alemanha, mas a partir daí os Habsburgos só conseguiram ganhar algumas pequenas batalhas.

Os exércitos aliados de Condé e de Turenne bateriam um exército bávaro em Freiburg im Breisgau, em junho de 1644. Em 3 de Agosto do ano seguinte, os comandantes franceses voltaram a superiorizar-se a um outro exército Austro-Bávaro perto de Nördlingen. Por outro lado, o exército sueco, a partir de 1642, esteve sob o comando de Lennart Torstenson, que viria a derrotar os imperiais na batalha de Jankau (1645).

Representantes do Império e da coligação contrária deram início às negociações de paz em Münster e Osnabrück, na Alemanha, em 1645, que se revelaram infrutíferas. Contudo, depois da Baviera central ser invadida, Maximiliano I concluiu, em 14 de Março de 1647, as tréguas de Ulm com a Suécia e a Espanha. Apesar destes desastres, o imperador Fernando III recusou-se a capitular. Os confrontos prosseguiam na Alemanha, no Luxemburgo, nos Países Baixos, na Itália e na Espanha, ainda em 1647.

No Outono desse ano, Maximiliano I reentrou na guerra do lado do Império, e mais uma vez o exército bávaro-austríaco foi derrotado em 17 de Maio de 1648 (Zumarshausen). Esta derrota, bem como os cercos sueco de Praga e franco-sueco de Munique, aliados à importante vitória francesa de 20 de Agosto em Lens, na França, obrigou Fernando III, também confrontado com a ameaça de assalto a Viena, a concordar com os termos de paz impostos pelos vencedores desta Guerra dos Trinta Anos, consagrados no Tratado de Vestfália. A guerra franco-espanhola, no entanto, prosseguiu até o Tratado dos Pireneus, em 1659.

O papel da protagonista principal durante a Guerra dos Trinta Anos coube à França. No apogeu do conflito, o país chegou a contar com um exército de 100 mil homens e a firmar aliança com as Províncias Unidas, a Suécia, os príncipes alemães contrários à paz, a Confederação Helvética e alguns Estados italianos. Na organização estratégica de todos esses movimentos estava Armand Jean du Plessis, o cardeal de Richelieu (1585-1642), descrito por seus contemporâneos como uma figura mais próxima à Coroa do que do papa.

O fim do conflito

A Paz de Vestfália foi negociada durante três anos pelos representantes dos católicos e protestantes, reunidos em Münster (onde tinha precendência a França católica) e em Osnabrück (onde tinha precedência a Suécia protestante). As conversações de paz, iniciadas em 1644 em Münster e Osnabrück, envolviam o fim da guerra de oitenta anos entre Espanha e Países Baixos e da guerra dos trinta anos na Alemanha. O tratado de paz entre Espanha e Países Baixos foi assinado em 30 de janeiro de 1648; em 24 de outubro do mesmo ano foi assinado o tratado de paz entre o Sacro Império Romano-Germânico, os outros príncipes alemães, a França e a Suécia. Os tratados concluídos nessas duas cidades da Vestfália foram depois reunidos no Ato Geral de Vestfália em Münster em 24 de Outubro de 1648.

A assinatura da paz ratificou as cláusulas do Tratado de Augsburgo de 25 de setembro de 1555, incluindo o calvinismo, garantindo a protestantes e católicos a liberdade de culto. Assim, o mapa religioso da Europa ficaria imóvel, uma vez que a eventual conversão dos soberanos não acarretaria mudanças religiosas nos respectivos domínios. Ao mesmo tempo, não só o equilíbrio de poderes no continente europeu se viu alterado - com a Espanha a ceder a posição dominante à França - como também certas fronteiras foram redefinidas.

Mapa da Europa Central no fim da Guerra dos Trinta Anos, mostrando a fragmentação, que resultou em descentralização.

A diplomacia e os exércitos franceses obrigaram os Habsburgos a se concentrar nos territórios austríacos e a se expandir em direção ao Império Turco, no Oriente. Na qualidade de árbitro do equilíbrio internacional, a França conseguiu alguns ganhos territoriais: tomou o Rossilhão à Espanha, tomou posse de toda a Lorena e de quase toda Alsácia e obteve o reconhecimento dos "Três Bispados" (Metz, Toul e Verdun).

A Suécia ampliou seu controle sobre o Báltico e recebeu a Pomerânia ocidental alemã, além de importantes portos situados em rios alemães, dilatando assim seus domínios para fora da Escandinávia. O poder sueco seria recompensado com concessões feitas ao eleitor (príncipe ou bispo que participava da eleição do imperador) de Brandemburgo, dono das vias de acesso entre a Prússia e o Reno.

A Espanha perdeu não só os Países Baixos mas sua posição de domínio no oeste da Europa e o controle dos mares nas colônias americanas.

Várias nações, entre as quais os Países Baixos e a Suíça, viram reconhecida a sua independência.

A Paz de Vestfália, que significou a dissolução da antiga ordem imperial, permitiu o crescimento de novas potências em suas partes componentes. Reconhecido como fundamento da constituição alemã, o tratado formou a base de todos os acordos seguintes até o desaparecimento definitivo do império em 1806.

Conseqüências

Era o início da hegemonia e da soberba francesa na Europa e do declínio do poder dos Habsburgos. A Alemanha foi a única que saiu derrotada, arruinada e devastada desses trinta anos de guerra. Os principais campos de batalhas dos intermitentes conflitos foram as cidades e principados da Alemanha, que sofreram danos muito graves. Muitos dos combatentes eram mercenários que tinham na pilhagem sua principal forma de pagamento. Assim, tomavam à força, onde paravam ou por onde passavam, os suprimentos necessários a sua manutenção e lucro, numa estratégia predatória que levou à destruição completa de inúmeras comunidades. Hoje estima-se que a população da Alemanha caiu 20% durante a guerra; em algumas regiões esse declínio chegou a 50% pois vilas inteiras sumiram.

Conseqüências de longo prazo da guerra foram, além da emergência da França como o poder terrestre dominante na Europa, a formação das Repúblicas da Holanda e Suíça e a contínua fragmentação da Alemanha, pois torna 350 Estados alemães quase que independentes do Imperador, atrasando a sua unificação em um único Estado.

Pintura Renascentista

A pintura Renascentista baseia-se na Antiguidade Clássica (tomadas a partir da cultura e mitologia grega e romana, e dos vestígios quer arquitectónicos quer escultóricos existentes na península itálica) e na Idade Média (captadas em sentido evolutivo e sobretudo da obra de Giotto que teve na sua arte do século XIII, o pronuncio dos princípios orientadores da pintura do Renascimento).
Num período de ascensão da burguesia e de valorização do homem no sentido individualista, surgem os retratos ou mesmo cenas de família, fato que não elimina a produção de carácter religioso, particularmente na Itália. Nos Países Baixos destacou-se a reprodução do natural de rostos, paisagens, fauna e flora, com um cuidado e uma exactidão assombrosos, o que acabou resultando naquilo a que se deu o nome de Janela para a Realidade.
Duas grandes novidades marcam a pintura renascentista: a utilização da perspectiva, através da qual os artistas conseguem reproduzir em suas obras, espaços reais sobre uma superfície plana, dando a noção de profundidade e de volume, ajudados pelo jogo de cores que permitem destacar na obra os elementos mais importantes e obscurecer os elementos secundários, a variação de cores frias e quentes e o manejo da luz permitem criar distâncias e volumes que parecem ser copiados da realidade; e a utilização da tinta à óleo, que possibilitará a pintura sobre tela com uma qualidade maior, dando maior ênfase à realidade e maior durabilidade às obras.

Antiguidade

Idade Antiga, ou Antiguidade, foi o período que se estendeu desde a invenção da escrita (4000 a.C. a 3500 a.C.) até a queda do Império Romano do Ocidente (476 d.C.) e início da Idade Média (século V). Neste período temporal verificamos que as chamadas civilizações antigas, que conhecem a escrita, coexistem com outras civilizações, escrevendo sobre elas (Proto-História).
Diversos povos se desenvolveram na Idade Antiga. As civilizações de regadio - ou civilizações hidráulicas - (Egito, Mesopotâmia, China), as civilizações clássicas (Grécia e Roma), os Persas (primeiros a constituir um grande império), os Hebreus (primeira civilização monoteísta), os Fenícios (senhores do mar e do comércio), além dos Celtas, Etruscos, Eslavos, dos povos germanos (visigodos, ostrogodos, anglos, saxões, etc) e outros.
A Antiguidade foi uma era importantíssima, pois nessa época tivemos a formação de Estados organizados com certo grau de nacionalidade, territórios e organização mais complexas que as cidades que encontramos antes desse período da história.
Algumas religiões que ainda existem no mundo moderno tiveram origem nessa época, entre elas o cristianismo, o budismo, confucionismo e judaísmo.
O próprio estudo da história começou nesse período com Heródoto e Tucídides, gregos que começaram a questionar o mito, a lenda e a ficção do fato histórico, narrando as Guerras Médicas e a Guerra do Peloponeso respectivamente.